« L’atelier infini »  de Bernard Simeone 

 

 

Tragique fut le destin de Bernard Simeone (1957-2001), détruit si jeune par la maladie. Et tragique le destin de son œuvre : on ne peut que pressentir ce qu’elle eût pu devenir si les années lui avaient permis de se développer.

C’est à une entreprise d’écriture ambitieuse, tendue à l’extrême, presque effrayante parfois d’exigence et de radicalité, que s’est donné corps et âme Bernard Simeone. Virtuose du verbe, tantôt escrimeur, tantôt plus pensif, toujours aux prises avec l’angoisse et la difficulté d’être, il a mené une aventure de l’intelligence tout à fait singulière (romanesque, à bien des égards), plongeant dans ses soubassements métaphysiques, affrontant ses implications éthiques – tout en gardant le lien avec la musique, la poésie, les au-delà. Méfiant à l’égard des séductions de l’écriture, rigoriste devant tout abandon à l’esthétisme, rétif au charme des images, aux facilités de l’assonance ou du jeu des mots, c’est toujours vers les falaises ou la proximité des abîmes qu’il nous amène. À commencer par les bien réels précipices dans lesquels s’est enfoncée l’Italie contemporaine : il n’a cessé de démasquer cette scène politique transalpine pour en démonter, lucidité, brio et effroi mêlés, les stratégies embrouillées et en dénoncer les iniquités et les crimes.

 

Associer, densifier, mettre en réseau, multiplier les embranchements : son œuvre est continûment partie dans des directions plurielles que son énergie intellectuelle, son besoin ravageant d’interroger et d’approfondir nouaient dans des faisceaux inattendus. On peut entrer dans son œuvre par quatre portes, ouvrant sur quatre domaines différents qu’il a toujours mis en connexion : l’écriture narrative, l’écriture poétique, les accompagnements critiques, l’immense chantier des traductions. Avec comme point d’incandescence ou de vertige commun, un même combat contre (avec…) « l’infirmité des langues », un même acharnement à désigner « les nœuds que forment l’écriture et l’échec ». Contre la « ténacité du désastre », la seule arme restait l’incertaine lutte des mots. Bernard Simeone sentait au plus intime de lui-même le monde menacé de toutes parts. Cette vision dramatique de l’existence, il la vivait quotidiennement depuis sa réclusion quasi monacale dans les hauteurs de Lyon, ignorant, à l’instar de tel personnage de Kafka ou de Melville, le repos ou l’abandon. Sa réponse était le travail, obstiné. Mener les trajectoires de la pensée en leurs ultimes retranchements en ces phrases buissonnantes, infiniment ramifiées qu’il savait conduire impeccablement à leur terme. Traduire, transmettre, mettre toutes les forces restantes dans les batailles de l’écriture, sans illusion – et avec, sans doute, un rêve de perfection musicale qui l’a accompagné sa vie durant.

 

 

Trois textes composent pour l’essentiel l’œuvre narrative de Bernard Simeone. Un écrit de jeunesse (Figures de silence, 1983), saisissant de maturité, entrelaçant en ses réseaux la ville de Sienne, la quête musicale, les muettes figurations de la peinture et les débuts du désastre italien, avec pour toile de fond les années de plomb, déjà intensément présentes. Vinrent ensuite deux textes magistraux publiés aux éditions Verdier, Acqua fondata en 1997 et Cavatine en 2000. Deux livres impressionnants par leur intensité concise, leur qualité d’exigence, leur subtilité dans l’art de faire entrer en résonance des mondes différents, de dessiner la complexité labyrinthique de leurs relations.

 

Acqua fondata est un livre sur l’Italie ou plutôt sur la mémoire italienne de son auteur. Au long des pages, il parcourt la péninsule du nord au sud, en ayant pour fil conducteur la rencontre avec divers écrivains. Ceux dont Bernard Simeone a médité le destin (Pavese, Silvio d’Arzo…), ceux qu’il a rencontrés et, bien souvent, traduits, chacun resitué dans sa ville (Turin, Parme, Ferrare…) ou son paysage, de la côte ligure à la Sicile. Mais il ne faut pas chercher là une galerie de portraits. Dans cette suite, qui aurait peut-être pu s’appeler elle aussi « Le Livre des passages », est posée une même interrogation sur les rapports de l’art et de la fragilité des formes à travers ces écrivains tous traversés par le sens du tragique, leur façon de « scander l’inéluctable ». Et tous marqués par leur enracinement en des lieux dont Simeone souligne le caractère exaltant autant qu’inquiétant : antiques cités aux trop visibles écaillements ou effondrements, paysages de brouillards ou de lignes trop sèches venant suggérer la proximité de la décomposition. En ce dernier tiers du XXe siècle, la destruction fut peut-être la Béatrice de cette Italie traversée de convulsions, tentée par l’abandon : ce « mélange ordinaire d’ordre et de gangrène, de formes transitoires et d’agonies, de dévoilement et de rhétorique, il est quotidien, sa monstruosité devient norme ». Mais « si l’écriture renonçait à dialoguer avec lui, elle ne concevrait même plus le réel comme une hypothèse. »

À ces témoins tourmentés de l’Italie contemporaine se mêlent les figures familières de l’auteur, ces Simeone que les vicissitudes de l’Histoire ont fait devenir français ; admirables sont les pages évoquant son grand-père faisant retentir sous sa canne, après des décennies d’exil, le pavé d’Acquafondata, le village près du Mont Cassin d’où venaient les siens.

Cavatine est sans doute l’ouvrage le plus dense, le plus ramifié, le plus insolite aussi, qu’ait écrit Bernard Simeone. Le point de départ en est la réclusion que s’impose le narrateur : pour écrire un article, il s’enferme dans un garage de Turin afin d’y écouter l’intégrale des quatuors de Beethoven. À mesure qu’il se laisse capter par cette musique vont se tisser des fils de mémoire tendus, presque au bord de se rompre. S’impose la présence de Turin, la ville tout en confins du dedans, avec ses rues aux tracés rectangulaires et aux brumes persistantes, ses places seigneuriales et ses arrière-cours délabrées, offertes aux trafics, à la drogue, au désespoir. Elle sert de décor aux souvenirs d’une femme aimée et perdue, elle-même prise dans un tourbillon d’intensité et de retraits, avec laquelle les moments d’accord se sont détruits dans la dissonance. D’autres présences donnent à cette dérive narrative singulièrement construite un arrière-fond presque onirique, comme dans cet épisode où le narrateur se laisse entraîner sur une barque par un prêtre s’occupant de jeunes malades mentaux qu’il soigne par l’audition pure de sons primitifs, clapotement de l’eau, bruits infimes, silence de l’écoute humaine – « les sons te procurent le plus libre sentiment d’appartenance ».

 

Des sonorités infimes aux barricades mystérieuses1 que peuvent être les élaborations musicales les plus savantes, Cavatine revient sans cesse sur la force de pénétration et d’intellection de la musique. Ses pouvoirs sont aux limites du torturant (« j’ai cru devenir fou de ne pas être la musique ») en sa capacité à créer de « l’impossible vraisemblable ». Entre invention et inquiétude, elle dépasse incommensurablement les mots (« malentendu de la poésie, par laquelle on s’imagine qu’on pourra dire la musique ») comme en ces quatuors qui peuvent imposer l’émiettement (le treizième) aussi bien que l’unité retrouvée (le quatorzième) : « Il me faut leur double présence pour soutenir ce qui submerge, pour hésiter le moins mal possible, au bord d’un réel violent, entre le reproduire et lui résister. »

 

 

Éprouvante claire (1988), Une inquiétude (1991), Mesure du pire (1993)… Les titres des trois recueils de poésie publiés par Bernard Simeone (aux éditions Verdier) forment une suite éloquente. Ces poèmes sont âpres, n’offrent guère de refuge, demeurant « hors réponse » et « hors question », pour reprendre des mots de Blanchot cités en épigraphe. Leur séduction ignore la séduction, nul abandon au chant, nulle complaisance donnée aux images et à leurs trésors trop pillés. « Ne rien promettre aux arbres/qui sont promesse du mythe/ou tracés d’autoroute »… Pas d’abri dans la poursuite des traces, des anciens rythmes, pas de fascination non plus pour « la pointe qui transperce ». Ces poèmes cherchent l’intensité dans le laconisme, préfèrent la densité aux respirations trop faciles, laissent dans la page plus de place au silence qu’à l’étalement ou l’étoilement des mots. Le poème naît du combat entre la nostalgie d’un chant impossible pour qui a pris la mesure du pire et un besoin de tenir la bride à la tentation lyrique, à l’effusion d’un sens, à la réconciliation. Il prend le risque d’être « non pas un cri dans le noir, mais un cri du noir en plein jour ». Et la musique savante advient de tous ces refus, de ce besoin de l’ellipse, en espérant « toucher un point où le mot et l’image naîtraient ensemble, où condensation et déploiement ne seraient qu’un seul geste ». Comme s’il lui avait fallu passer par tous ces filtres et ces interdits pour qu’elle sourde, secrète, inapprivoisable :

 

mais tu parles bas, sans

y penser : ils ont tant

– les mots – à se faire

pardonner, du cristal

au feu de fournaise,

et d’avoir, de n’avoir

pas, nommé, ce qui,

de la verrière, tombe

et s’émiette en gris

bleu2

 

 

Ce travail d’ascèse, d’extrême contention de l’écriture poétique (ou narrative…) a été accompagné, paradoxe apparent, par un flux incessant d’articles, de notes de lecture, d’innombrables billets, d’entretiens téléphoniques, de lettres d’encouragement, de manifestations d’écoute amicale qu’il a prodigués sans compter. Alors qu’il a été tenté par une écriture de la retenue, serrant les rênes, Bernard Simeone critique a eu une éthique de l’empathie et de la générosité. Ses textes escortaient très intimement les auteurs en leurs projets. Il a été, notamment dans La Quinzaine littéraire, vingt ans durant, le plus efficace et précis des messagers des lettres italiennes – de ce qu’il y avait de plus inventif et de plus risqué dans cette littérature faussement proche et aisément méconnue. Il a rarement pratiqué l’éreintement. Au contraire, il cherchait à aller aux nœuds essentiels d’où avait pu sortir telle ou telle œuvre, dans une particulière sensibilité à ce qu’elle disait de l’Italie contemporaine et de ses déchirements.

Son activité de critique, il l’a conçue comme une démarche de transmission, de don, de création d’un réseau d’amicalité. Les pages d’Acqua fondata s’ouvraient à des parcours littéraires divergents auxquels il donnait une unité secrète par sa façon de scruter leurs points de jaillissement ou d’aboutissement. Et se dessinait ainsi tout un paysage d’amitié et d’accueil où chacun préservait sa part de secret et sa qualité d’inquiétude tout en devenant proche d’itinéraires vraiment autres.

Assez vite, le travail de traduction s’est pour Simeone doublé d’une activité d’édition. La collection « Terra d’altri » qu’il a co-fondée avec Philippe Renard aux éditions Verdier, demeure une entreprise exemplaire, tant elle a fait place à des textes, tous de belle qualité (et de textes point faciles à publier, puisque la poésie y a eu une place importante) et à divers traducteurs.

 

 

Les analyses menées à partir de son expérience de traducteur, d’éditeur de textes traduits et d’écrivain sont l’objet d'Écrire, traduire en métamorphose. Sa contribution à la réflexion sur la traduction est engagée, singulière, et mérite d’être diffusée, au-delà même du devoir que les vivants ont envers la mémoire de leurs amis.

 

La première thèse de Bernard Simeone concernant la traduction s’énonce simplement : « la traduction n’est pas une des formes de la communication » [Le temps de la traduction]. Sa polémique contre la communication – on a presque envie d’y mettre une majuscule, la Communication, en faisant ainsi un quasi concept, une conception haïssable du monde – est incessante et féroce. Un de ses textes de 1998 commence ainsi : « Il y a une voix qui dit ' Il n’y a plus rien à dire '. Voilà ce qu’elle dit. Et qui ajoute : 'Non qu’on ait tout dit autrefois, notez bien'. C’est aujourd’hui que tout est dit, à tout instant, partout. À tout instant c’est la totalité de ce qu’on peut dire qui se décharge et se perd. Nul n’en sait rien. On a bien l’impression parfois d’une impuissance, d’une redite, mais enfin on s’habitue, on se dit qu’on parle encore, on se dit que sous les mots, n’est-ce pas, c’est encore la parole » [Il y a une voix]. Cette voix qui ne parle pas et n’appelle donc pas, cette voix qui ne transmet pas de sens, cette voix saturée par son excès et sa redondance, c’est celle dont Bernard Simeone a horreur. La voix à laquelle il aspire, c’est une voix qui parle et appelle. Pour lui, ce combat contre ce qu’il nomme « l’espace hégémonique et totalitaire de la communication » [Une véracité déchirante] a une dimension presque religieuse ; dans ce combat dont l’issue est pour le moins incertaine mais qui n’en est pas moins nécessaire, dans ce que l’on nommerait une résistance si l’usage et l’usure de ce terme par le monde de la communication ne risquaient de rendre son emploi emphatique, il y a un engagement, un acte volontariste d’espérance qui fonde sa poétique et sa conception de l’acte de traduire. Ce sort commun de l’écriture, qu’elle soit « originale » ou « seconde », n’est pas la seule conséquence que Simeone tire de sa polémique contre la communication : ce combat implique, pour être mené avec conséquence, de rejeter quelques illusions sur l’acte de traduction, et précisément ces illusions qui proviennent de la communication ou la favorisent.

 

Pour Bernard Simeone, il faut détacher la traduction du « fantasme de transparence, de fidélité, de passage, voire de pure transmission » [Au feu de la controverse] qui lui est lié. Il y a, dans la traduction, un travail sur la langue à mener qui s’apparente à celui de toute écriture au sens fort du terme (qui, au fond, lui est même identique). Il l’explicite très clairement : la traduction, écrit-il, est une « opération où se conjuguent lecture, analyse critique, recréation et donc écriture », et il formule ainsi ce que cette formulation encore vague, à laquelle pourraient sans doute adhérer la plupart des traducteurs, implique : « elle n’est pas un pur passage, mais toujours un travail sur sa propre langue, une chance donnée à celle-ci de remettre en cause ses certitudes et ses limites à travers l’irruption dans son espace d’œuvres et d’écritures étrangères. En cela, elle ne se contente pas de refléter une origine, elle élargit le champ d’expression de la langue d’arrivée » [Le temps de la traduction]. Qu’on ne voie là aucune évidence ou aucune naïveté. Il y a là le mûrissement d’une pensée qui, sans y faire référence car ce n’est pas son propos central, prend en compte les grands débats de traductologie, y compris ceux de la période la plus récente. D’abord, parce qu’elle s’affirme dans une dimension du temps qui se met ouvertement à l’écart des tentations de l’immédiateté, de la vitesse, de ce que la communication nomme (non sans ambiguïté dans la formulation même) « le temps réel ». À ce prétendu « temps réel », Bernard Simeone oppose le temps nécessaire, celui de la maturité et de l’échange, de la réflexion et du sens, de l’écriture et de sa beauté. Ensuite, parce qu’il intègre les apports de la plus récente critique philologique sur la traduction sans en être dupe. Que l’on lise l’analyse acérée qu’il propose dans le texte intitulé « Écrire, traduire, en métamorphose » : « La question de la 'bonne' ou de la 'mauvaise' traduction ne se pose pas au fond dans des termes très différents de ceux qui président à l’évaluation […] d’une écriture quelle qu’elle soit. Il est illusoire, même, de prétendre que la réflexion moderne sur l’acte de traduire, telle qu’elle fut menée […] par Henri Meschonnic ou […] par Antoine Berman, ait sensiblement réduit la part de subjectivité que comporte le jugement qu’on peut exprimer sur un texte traduit. Cette réflexion a simplement replacé au centre du débat la question de la littéralité et de ses limites acceptables, ou créatrices. » Cette dernière phrase dépasse la double figure de la traduction à laquelle Bernard Simeone renvoyait en faisant appel à deux auteurs italiens, Sergio Solmi et Franco Fortini. Le premier voyait dans l’acte du traduire une sorte de « rivalité mimétique » et faisait de la traduction le fruit d’une « émulation jalouse ». Fortini, cité par Simeone à plusieurs reprises, dans des textes différents, défendait l’idée que traduire donnerait l’illusion d’écrire sans en assumer le risque essentiel, celui de la légitimité de l’acte même d’écrire. Simeone, tout en citant à nouveau ces maîtres et sans tirer ouvertement la conclusion qu’il laisse le soin au lecteur de formuler en son for intérieur, tend au fond à rendre ces thèses inefficaces, obsolètes. Peu importe que l’on penche vers l’une ou l’autre des analyses car, en réalité, « la traduction ne fait que renvoyer à la radicalité de l’écriture ». Ce qui n’est pas sans conséquence de poids. La traduction, de ce fait, pose la question essentielle de sa cohérence : « elle s’impose par sa cohérence » et non par sa « fidélité/infidélité » ou sa « beauté/laideur » (que l’on exprime souvent par l’opposition « finesse/lourdeur », dans le langage critique habituel sur la traduction, celui du Journal et de la Communication, qui se résume à quelques rares couples de substantifs et d’adjectifs, par ailleurs pas toujours présents tant le concept de « transparence », pris au sens strict – on voit à travers, donc on ne voit rien – a d’efficace critique !). Cette cohérence, c’est l’ensemble des règles – partielles, limitées, parfois même purement arbitraires – que l’on se donne pour faire réaliser dans la langue d’arrivée l’histoire et l’épaisseur de la langue telles qu’elle s’incarnent et se révèlent dans un texte.

 

Il voit, dans l’abandon nécessaire du lecteur « à l’aventure de la langue d’arrivée », une sorte de réactualisation du « mythe d’une expression pleine, antérieure à la fracture de Babel ». On touche là l’un des points extrêmes de la réflexion de Bernard Simeone : l’existence simultanée du texte original et du texte traduit, la « double lecture » qui en découle offre « d’infinies perspectives », qui dépassent l’idée de départ, commune à la plupart d’entre nous, de la traduction comme « lecture critique ». En effet, suggère Simeone, « la confrontation du texte premier et du texte traduit suggère, sur un mode qui n’est pas seulement fantasmatique, l’existence potentielle d’un texte troisième, hors de toute langue existante, ou les unissant toutes, et pourtant écrit, qui serait la somme du texte premier et de ses résonances lors du passage dans les autres langues. » Puis, toujours dans ce même texte, quelques lignes plus bas, comme une conclusion sans cesse en suspens mais assumant d’être ainsi une tension vers un idéal plutôt qu’un aboutissement, ce paragraphe d’où est tiré le titre de notre lecture de Bernard Simeone, praticien conscient de la traduction : « Traduire désapprend – du moins dans ses moments les plus hauts, car il n’est pas question d’illustrer ici une conception idéalisée – la possession, l’identification, l’idolâtrie toujours aux aguets dans le rapport à ce qui s’inscrit. On peut soutenir que traduire réinvente la notion de transmission à travers la révélation d’un atelier infini où écrire, lire et traduire sont lieux et instruments ».

 

Claude Burgelin et Jean-Claude Zancarini, octobre 2014. 

 

 

1 Il est fait allusion à plusieurs reprises aux Barricades mystérieuses de François Couperin.

 

2 « Ars poetica ? » in Mesure du pire, p. 36.